spacer.png, 0 kB
spacer.png, 0 kB
spacer.png, 0 kB
ADNAN SAYGUN 2 / Mevlit de bir oratoryodur, bizde Batı'dan önce kullanılmıştır

ImageAdnan Saygun, 1973’te piyanist, eğitimci Ergican Saydam’la yaptığı söyleşide Yunus Emre Oratoryosu’nun oluşum sürecini, çağdaş müzik akımlarına bakışını anlatıyor.

 

 

 Sayın Adnan Saygun , Yunus Emre'yi nasıl yazdınız? Nasıl esinlendiniz? Bu düşünce nasıl doğdu? Kısaca bu yaratmanın oluşumunu bize anlatabilir misiniz?

— Efendim, biliyorsunuz Yunus Emre bizim en büyük düşünürümüz ve en büyük şairimiz. Mistik Yunus Emre diye görülür. Halbuki Yunus Emre, insan problemlerini ortaya koymuş, onların üzerine eğilmiş ve o yolda şiirler yazmış büyük bir insan, bir şair, bir filozoftur. Ben çocukluğumdan beri Yunus'u bilirim ve çocukluğumdan beri de Yunus'u severdim. Yunus'un eski taş basması nüshaları vardı elimde, onları okurdum. Anlayabildiğim kadar, anlardım ama severdim, bazı şiirlerini de sevmezdim.

Sonraları kompozisyona başlayınca acaba Yunus'tan neler yapabilirim diye düşündüm. Fakat Yunus sırrını kolay kolay ele vermez. Onu ele alıp üzerinde çalışmak çok zor. Pek çok deneme yaptım. Şiirlerini alıp bestelemeye Imageçalıştım. Hani şarkı gibi, lied gibi bir şeyler düşündüm, olmadı. Bizim divan usulünü denedim. Hani, alfabetik şiirler ardı ardına sıralanmıştır, birbiriyle alakası olmayan şiirler yanyana gelmiştir. Bundan ne çıkar onu da bulamıyordum. Evet, bir türlü ne yapacağımı bilemiyordum. Ve yaptığım şeylerin hepsi boş bir çalışmadan ibaret kaldı. Hani ümitsizliğe sevk edecek kadar. Fakat Yunus Emre'nin divanı da yanımdaydı. Evde, seyahatte. 1942’de yine Anadolu'ya seyahate çıkmıştım, trende de onu okuryordum. Birden aklıma bir fikir geldi: Yunus'un şiirlerinden seçme yapmak; Yunus'un insan tarafını ortaya çıkarabilmek.

Oratoryo için Yunus Emre şiirlerini

harmanladım, yeni terkip hazırladım

Yani felsefe bakımından bir bütünlüğe mi varacaktınız?

- Bunu düşündüm. Divanı bu defa bu düşünceyle okumaya başladım,  ve bana uyan şiirlerini işaretledim. 1942 Mayısı ya da haziranıydı. Tarihi net hatırlamıyorum. Sonra gelip şiirleri sıraya koymanın yolunu aradım. Gene görmüyorum. Bulunmuyor kolay kolay. Fakat bu arada, mesela Yunus’un isyanı var. Allah'a isyan, Münacat dedikleri şiiri. Hani şu “Ya ilahi gel sual et sen bana, cevabım işbudurur anda sana” diye başlayan şiir. Ondan sonra ıstıraplarını anlatan şiirler yazışını, vuslatı anlatan şiirleri. Bunlar bana bir fikir verdi. Böyle en acı reali¬teyi ortaya koyan ve büyük bir ustalıkla ortaya koyan, realist, katı şiirlerinden başladım. Hayat, ölüm, mukadderat, Tanrı problemini ele alan şiirlerinden başlayıp, bu vuslata erişi anlatan bir şeyler yapabilir miyim fikri bana o zaman geldi işte. Ve şiirleri bu fikre göre sıralamaya çalıştım. Biliyorsunuz metinler oldukça uzundur. Bunlardan da ayırmalar yapmak gerektiğini anladım. Neticede bazı şiirlerinden bir kıta, bazılarından iki kıta aldım. Bazı şiirlerindeki mısraların yerlerini değiştirip, bir kısmını da aynen bırakarak yeni bir terkip oluşturdum. Bazılarından bir mısra almak suretiyle veya bunları terkip etmek suretiyle bir nevi libretto gibi bir şey hazırladım. Ondan sonra da çalışmaya başladım bunun üzerinde.

Mevlit aslında oratoryodur

Senfonik şiir ya da opera yerine neden dinsel eser kabul edilen, dramatik yapıdaki oratoryo tarzını seçtiniz?

- Evvela Yunus'un hayatını anlatacak, böyle müzikle anılacak bir şeyler yazayım, ondan sonra da şiirlerini oraya ilave edeyim, diye düşündüm. Fakat uymadı, bıraktım. Sonra oratoryo fikri geldi. Oratoryo, biliyorsunuz Hıristiyanlıkla ilişkilendirilir. Halbuki oratoryo Batı'da yazıldığı tarihlerden çok önce bizde mevcuttu; ama adı oratoryo değildi. Mesela mevlit. Mevlit asımda bir oratoryodur. Resitatifleriyle, korosuyla, aryalarıyla bir oratoryodur.

Yunus Emre mevlit değil, bambaşka bir şey. Oratoryo tabirini onun için kullandım ve biliyorsunuz oratoryo dini noktadan hareket etmiş olmakla beraber gayri dini sahaya da çıkmıştır. Yalnız oratoryo denilince yine bir problemle karşılaştım. Resitatifler mesela. Bu Yunus'a uymaz, benim birtakım resitatifler uydurmam gerekir ki olacak şey değil. Resitatifler de lâzım ama bunları artık tamamen spiritüel bir manada çünkü eser, Yunus öyle. Şu halde resitatifleri gene Yunus'un şiirleri arasından seçmek gerekiyordu. Seçince Batı’daki resitatif karakterini tamamen bırakıp, yeni bir anlayışa gitmek gerekti. Bunun neticesinde bizde resitatif stiline en uygun olan uzun hava tipini ele aldım. Meselâ Bozlaklarda konuşma esastır. Fakat müzikal bir konuşma, bir nevi resite etmek gibi oluyor ve onlar geniş ses uzatmalarına da imkân verir. İşte bu düşünce ile resitatifi Anadolu’nun uzunhava tarzında düşündüm.

Yunus Emre yurtdışında nerelerde icra edildi?

— Yurtdışında iki türlü seslendirildi. Tümü ya da bazı parçaları seslendirildi. Hatta orkestra yerine piyano, org da eşlik etti.

Şef vefat etti, Yunus Emre’nin

Salzburg, Viyana icrası iptal oldu

Yabancı dillere tercüme edildi mi?

- 1946’da ilk kez Ankara'da seslendirildi. 1947 Martı’nın sonunda ya da nisan başında iki defa Paris'te icra edildi. O zaman Fransızca, sonra Almanca’ya tercüme edildi. Salzburg’da ve Viyana'da yorumlanacaktı. Fakat orkestra şefi vefat etti. Bu planlar gerçekleşmedi.

Sanırım Amerika'da da icrası...

— Sonra Amerika'da iki defa icra edildi. Bir defa Stokovsky idare etti. Zaten Stokovsky onu 1950’den beri arzu ediyordu, hatta 1955’te Carnegie Hall’da tarihi dahi tesbit edilmişti, gene bazı sebeplerden dolayı kalmıştı. 1958’de nihayet Stokovsky'nin yönetiminde icra edildi. İngilizceye tercüme edilmişti. Stokovsky konserleri nedeniyle zaman bulamayınca New York ve başka bir şehirde benim idaremde tekrar ettik. 1972’de Macarlar dillerine çevirdiler sözleri. Budapeşte’de Macarca verildi. Şimdi İtalyancaya tercüme edilmesi düşünülüyor. İtalya’da icra edilecek. Şunu ilâve edeyim: Eserin bazı parçaları farklı memleketlerde icra edildi. Hatta bazı aryaları klişelere dahi girmiştir, bazı aryaları konserde söylenmiştir. Burada küçük bir hatıramı da size anlatayım: 1946’da oratoryoyu Paris'te ben idare etmiştim. Salle Pleyel'deki icrasına sonradan 23’üncü Jan unvanıyla papa olacak zat katılmıştı. O zaman Papa’nın temsilcisiydi. Konserden sonra söylediği söz çok şayanı dikkattir, bunu bilahere bizim erkânımızdan birine de tekrar etmiş. Şunu söylemiş: “Bu eser ne Hıristiyani ne de İslami. Doğrudan doğruya beşerî bir eser. Klişede de söylenebilir, camide, sinagogda da söylenebilir. Her yerde söylenebilir. Söylenmesi lâzımdır. Çünkü o hepimize hitap ediyor. İnsana hitap ediyor, dini işleyen bir şey değil bu, insanı işleyen ve insana hitap eden bir eser.” Bu hakikaten dikkate değer bir mütalaa.

Yunus’un sesiyle uyum

sağlamakta çok zorlandım

Gerçekten Yunus Emre felsefesinin açıklanması…. Sayın Adnan Saygun, müzik nasıl kuruldu, materyalinizi nerelerden topladınız?

— Biraz evvel arzetmiştim. Bir türlü Yunus'un içine giremiyordum, havasını bulamıyordum. Nihayet seçim yaptım. Çalışayım dedim. Başladım yazmaya. Fakat gene olmuyor. Havaya   girilmiyor kolay kolay, çocukluğumdan beri Yunusun içinde yoğrulmuş olmakla beraber bir türlü olmuyor. Büyük bir dorukta Yunus Emre. Ona ulaşabilmek hakikaten kolay değil. En nihayet eseri yazdım. Bu havaya nasıl girdim, başarılı oldu ya da olmadı… Benim gücüm bu kadardı, fazlasını yapamadım. Nasıl oldu? Modal çalışıyordum ama kafi gelmiyordu; çünkü modal ya da tonal çalışın, ne isterseniz yapın, bunların hepsi ifade vasıtalarıdır; gaye değildir. Asıl mesele gayeye ulaştıracak vasıtayı en iyi şekilde kullanılabilmek. Bir defa Yunus üzerinde çok durdum sonra hayat öyküsüyle meşgul oldum. Köyleri dolaştım, derlemeler yaptım, Yunus'u söyleyenlerle konuştum. O sene zamanımın büyük kısmı bununla geçti. Bütün yaz çalıştım. Asıl yazmaya eylülde başladım. Seyahatte bile yazmayı sürdürdüm.

Yunus'un çok güzel sesi olduğunu ve kendi şiirlerini şarkıyla söylediği söylenir. Acaba oradan bir kalıntı var mıydı elinizde?

— Ben bunlardan bazılarını aldım; mesela benim çocukluğumda söylenen: “Şol cennetin ırmakları akar Allah deyu deyu” vardır bilirsiniz belki. Bu ilâhiyi sokaklarda derviş dilenciler söylerdi. Mekteplere çocuklar başlarken bu ilâhi söylenirdi. Ben bunu çocukluğumdan beri bilirim. Ama bu oratoryoda duyduğunuz şekilde değildi, çok farklıydı. Bunu sadeleştirdim, kendime göre şekil verdim, ilâve yaptım. Bir bütüne varabilmek için bunu kullandım. Sonra ikinci kullandığım gene böyle derviş dilencilerin söyledikleri Anadolu’da çok söylenen dolap vardır “Dolap niçin inlersin, efendim hu mevlam hu” diye. Bazı divanlar da böyle yazılmıştı.

“Benim adım dertli dolap, suyum akar yalak yalak” bu ilahiyi de gene sadeleştirmek suretiyle ve kendime göre bir şekil vermek suretiyle aldım.

Üçüncü, “Gel gönül seninle dosta gidelim” diye, o da bir ilâhidir, hem de türküdür, ikisi de mevcuttur. Bizde zaten ilahi, türkü, ninniler ağıt olabilir. Yalnız sözleri değiştirdim. Dolap müstesna. Ötekilerde meselâ “Şol cennetin ırmakları” yerine ben “Aşkın aldı benden benî” sözlerini koydum. Keza biraz evvel bahsettiğim ötekinde de başka sözler koydum. Bu üç melodi, ilâhiden ikisi dolap ve “şol cennetin ırmakları” doğrudan doğruya Yunus'a izafe edilen melodilerdir. Öteki bir ilâhidir veya türküdür. Onun dışındakiler benimdir, hatırlayabildiğim kadar böyle.

Önce halkımı tanımalıydım

— Sayın Adnan Saygun , sizce çağdaş Türk besteciliği yerine oturdu mu? Sizce ulusal kaynaklarımız bize yeterince olanak veriyor mu, bizi ne kadar ileriye götürebilir? Serial, 12 ton müziği gibi yeni sistemlere, yeni kaynaklara ihtiyacımız var mı?

— Evet efendim... Bu sorunun cevabı bizi yeni polemiklere götürecek ama söyleyeyim. 1929’da, Paris’te öğrenciyken yazdığım, Opus 1 numarası taşıyan ilk eserim Divertimento’dan bu yana modal çalışma içindeydim. Paris’te komposizyonu bitirdikten sonra bir nokta üzerinde durdum: Yazımda kullandığım malzemeler, melodi, ritm, armonik anlayış olsun, o devrin musiki anlayışından biraz ayrılıyor. Bizim temlerimizi alıp esere koymadım, orijinal bir komposizyondu o. Fakat bizden bir şeyler vardı. Demek ki toprağımızın insanlarının ruhunu duyuyordum. O zaman henüz netleşmemişti bu durum. Mademki ben bu toplumun bir üyesiydim halkımı iyi anlamaya çalışmalıydım. Kendimi iyi anlayabilmek, iyi tahlil edebilmek için, bu toplumu iyi tahlil etmek ve ifade edebilmek için de bunu içime sindirebilmem gerekiyordu. İşte o tarihten bu yana modal çalışmaya yöneldim. Modal çalışmadan ne anladığıma gelince… Bilhassa halk musikimizi düşünüyorum. Bunun yanında bir de şehirde gelişmiş san'at musikimiz var. Bu müziğin Anadolu'dakiyle münasebeti hem var hem de yok. Hareket noktası halk, fakat gelişmesi başka türlü olmuş. Seyahatlerimde halkın bu musikiyi duyduğunda, tıpkı Beethoven gibi radyosunu kapattığını gördüm. Halk kendi musikisini arıyor. İki musiki bu kadar ayrılmış birbirinden. Ben daha ilk çağlarımda bizim musikimizle meşgul oldum. Sonra da makamlarımız, usullerimiz üzerinde çalıştım, enstrümanlarını çaldım. Yani o musikinin dışında kalmadım. Halk musikimizi de önce bir kompozitör olarak biraz dışta, ondan sonra da bir müzikolog olarak daha içten öğrenmeye çalıştım. Ve bu da kâfi değildi; çünkü eğer sırf halk musikimizi ele alıp eserlerin içine serpiştiriverseydim bir nevi bezirgânlıktan başka bir şey yapmamış olurdum. Halkın ruhuna nüfuz edebilmek için onun psikolojisini anlamam için ve dolayısıyla kendimi anlayabilmem için kendi problemlerimi Imageanlayabilmem için insanımızı, köyümüzü, Anadolu'yu anlamam lâzımdı. Devamlı dolaştım, köylerde yaşadım. Bu beni modal çalışmaya götürdü. Yazımın değerli ya da değersiz temelinde yatan unsur budur: Anadolu. Elbette Anadolu ile birlikte sanat  musikimizden de birçok unsuru elbette aldım. O da bizim çünkü. Benim çalışmam bu. Benimki dışında da çalışmalar var. Cumhuriyetin ilk kuşağıyız. Beş kişi yola çıktık. Yaşlarımız aşağı yukarı birbirine çok yakındı. Bizden önce fazla bir şey yoktu. İsmail Zühtü'nün denemeleri müstesnadır. Şayanı dikkattir, beşimiz de apayrı yollara gittik. Aynı zamanda hareket ettik, hepimizin amacı herhalde aynıydı ama amaca ulaşmadaki yollarımızda ayrılmalar oldu.

Ama malzeme bakımından bir ortaklık vardı değil mi?

— Var. Çok farklar olsa bile düşünüşler bakımından gene bir yakınlık vardı.

Atonal müzik toprakta, ruhlarda

kökü olmayan bir müziktir

Kimi zaman malzeme tükenince kompozisyon da tıkanıyor. Almanya örneğinde gördüğümüz gibi Schubert’ten Brahms’a folklor kullanılmış, bitince yeni yollara, akımlara gidilmiş.

— 16’ncı yüzyılın sonlarından 19’uncu yüzyılın sonuna kadar gelen önemli bir dönem var. (Redaktörün notu: Dergide sütun sonuna gelen bu bölümde en az birkaç cümle atlanmış) Aynı dönemde yapılmış olan bir de tampereman vardır, ses ayarı meselesi. Bach'a gelinceye kadar majör, minör, 12 ton tampere sistemi teşekkül etmiş. Beethoven, Schubert, Wagner, Brahms gibi kompozitörler bunu sınırına kadar götürmüş.

Ondan sonra Debussy, Ravel hatta bir dereceye kadar Roussel bu sınırı zorlamış. Eski sistem içinde yeni unsurları zenginleştirmek, meselâ pentatonizmden, klişe modlarından istifade etmek gibi yöntemler denenmiş. Bunlar eski sistemle artık devam edilemeyeceğini gösteren emareler. 20’nci yüzyıldan bu yana bilhassa Macarlar’da Bartok, Kodaly gibi, Ruslar’da Stravinsky gibi isimler yeni arayışlara yönelmiş. Bilhassa Stravinsky asıl büyük aramalar yapmış. Temelini halk musikisine dayamış. Yani kökü toprakta, kendi toprağında… O Rustu, Rus toprağındaydı kökü. Bartok, Kodaly Macardı, Macar toprağına kökünü satmıştı. Yeni bir dil bulmak kolay değil.

Ondan sonra Orta Avrupa'da malzeme tükenince başka yollara sapma ihtiyacını duydular.

— Şimdi onlar da arıyor. Schönberg bir şeyler yapmaya çalışıyor. Avusturya’da halk musikisi 17’nci yüzyıldan bu yana gelişmiş majör, minör sistemin çok tesiri altında kalmış. Eskiler de var tabii, fakat onlar sanki ikinci dereceye düşmüş... Yeni bir şeyler yapmak gerektiğinde majör-minör sistemine tepki olarak atonal sistem geliştirildi. Schönberg bu 12 ton sistemine doğru gitti. Bu sistemin kökü toprakta değil. Masa başında düşünülerek bulunmuş. Webern ve Alban Berg’le geliştirmeye çalışmışlar. Araya dünya savaşları girmiş. Büyük kayıplar olmuş, ruhlarda iz bırakmış. Bu tepki toplumları değiştirmiş. Eski değerlerin yıkılması gündeme gelmiş. O zamana kadar inandığımız, kutsal saydığımız ne varsa hepsini yıkmak yerine başka şey koymak istiyorlar. Örneğin biz anaya, babaya saygı duyarız, Avrupalı da. Bu anlayış bunu yıkar. Biz temiz giyinmeyi düşünürdük, o kirli giyinir. Biz sakal bırakmazdık, onlar sakal, saç uzatır. Morfin kullanmayı doğal bulur…  Yani  tüm eski değerlere karşı bir reaksiyon gelişiyor. Oysa önemli olan eskiyi inkar etmeden yeni bir şeyler bulmak. Çünkü geçmişin inkar ettiğimizde toprakla alakamızı kesiyoruz. Sanat tüm çağlarda daima kendi toprağına bağlı kalmıştır. Bu bağlılığı ve insana verdiği değer oranında sosyal, evrensel hale gelmiş, yerellikten çıkmış. Bizden sonraki kuşaktan bazı besteciler bu yola (atonal) gidiyor. Tabii herkes aramada serbest. Biz kayıt altına alacak değiliz. Ben 12 ton sistemini de denedim, gördüm ki bu bana hitap etmiyor. Bize ait değil, yabancı, kökü olmayan, ruhlarda kökü olmayan bir şey. Yani sonradan üretilen bir şey. Onun için alâkadar olmadım.

Müzikte elektronik kullanılabilir

ama araç amaca dönüşmemeli

Elektronik müzik hakkında ne düşünüyorsunuz Sayın Adnan Saygun ? Yeni bir yol mudur yoksa atonal müzik doğrultusundaki yenilik arayışının bir halkası mı?

- Elektronik müzik de bunun içinde. Yalnız bunlar sanatçılara bazı imkânlar verebilir. İstifade edilebilir. Mesela klarnet gibi bilinen bir saz yerine kompozitör saksofon gibi yeni bir çalgıyı renk olarak kullanabilir. Ama en büyük hata şaşırtıcılığı amaç haline getirmek. Yani araç, amaç oluyor.  Müzik dışından ve sonra müzikal bir örnek vereyim: Yedi, sekiz sene evvel Paris’teydim. Bir resim, heykel sergisine gittim. Heykel kısmında ne gördüm bilir misiniz: Tanınmış bir heykeltıraş bir otomobili pres etmiş, sandık haline getirmiş. Hem de ikisini sergiye getirmiş, sanat eseri olarak koymuş. Nedir bunun değeri? Sadece ilk kez düşünmüş olmak… Sanatta düşünmek büyük bir şey olsaydı şimdiye kadar neler düşünülebilirdi? Bunun müzikteki örneğini vereyim. Bir Alman kompozitör bir konçerto yazmıştı son zamanlarda. Sahnede orkestra ne çalıyorsa çalıyor, o sırada kemancı, yani solistimiz sahne dışında enstrümanını akort ediyor, bu mikrofonda salona aksettiriliyor. Kendisi papaz kıyafetine girmiş sahneye giriyor çıkıyor, oldu, olmadı, gel, diye zorluyorlar, gene sahnede akordunu yapıyor, müzisyenlerin arasına karışıyor, bir şeyler yapıyor. Oldu size keman konçertosu! Bunlar bizi şaşırtacak şeyler ise çok zavallıca şaşırtma vasıtaları. Bugün müzik maalesef buraya geldi; vasıtalar gaye haline geldi. Ama elektronik imkânlardan da pekâla istifade edilebilir. Araç amaç olmamak şartıyla, amacımızı kaybetmemek şartıyla.

Klasik Türk Musikisini

çokseslendirmek benim işim değil

Adnan Bey , ülkemizde Türk Musikisi yani dîvan veya Enderun müziğinin doğrudan armonize edilmesi, çok seslendirilmesi konusunda ne düşünüyorsunuz? Bu mümkün mü?

- Evet efendim. Fakat cevabım yine polemiklere yol açacak. Enderun ya da mabeyn desek de bu Türk musikisidir. Belli bir havzada yaşayanların müşterek malı olan sistemin bizde çelişmiş olan şeklidir. Bir zamanlar Batı’daki ortak teknik majör, minör sistemi vardı. Bizimki de Akdeniz havzası, yakın şark, orta şarkı kavrayan sistem. Bu müziğe şahsiyetimizin damgasını basmışız. Bu musiki bizim. Benim çalışma yolumdan ayrı bir sisteme dayanıyor. Perde sistemini kullanıyor ve tek sesli. Şimdi bütün bizi sevmeyenler, fanatikler “vay nasıl tek sesli dersin” diye tepki gösterecek. Oysa bu hakikat. Peki, perde sistemini kullanarak çok sesli müzik de yapılabilir mi? Vallahi belki yapılabilir, fakat bu benim yolum, işim değil. 1946’da Yunus Emre Oratoryosu’nu yazmıştım, birkaç kez radyoda yayınlandı. Köylülerden, Anadolu’da yaşayan münevverlerden pek çok mektup aldım. Hiç unutamayacağım en kıymetli hatıralarımdan biri de, bir gün bir köylünün gelmesi. Radyoda eseri iki kez dinlemiş, çok takdir etmiş. Bunu da bacın sana gönderdi deyip elle örülmüş bir yün çorap verdi. Demek ki eser bir köylüye hitap etmiş. Bu eserde ne var? Makamlarımız: Segah, huseyni, dilkeşaberan, rast… Eseri bir fanatik dostuma banttan dinlettiğimde “Ama orada segah perdesi yok, sabah perdesi de, ırak perdesi şöyle olmalıydı” gibi mütalâada bulundu. Şimdi ben köylüye mi bakayım, bu mütalaya mı? Demek ki ben tanpere sistem içinde bunu bütün makamlarımızı bir renk olarak alırsam ifade vasıtası olarak alırsam pa¬letimi zenginleştirebiliyorum ve bu toprağın insanlarına da hitap edebiliyorum. Segah perdesi için laboratuvara kapanıp birkaç klavyeli piyano yaptırmam, buna göre bu sesleri diğerini birleştirmenin yollarını aramam mümkün değil. Ben yazmak mecburiyetinde olduğumu hissediyorum. Bu insanlara vermek lâzım, artık sarsmak zamanı gelmiştir. Tek sesli musikiden çıkmak mecburiyetindeyiz. Ve bunu ben söylemiyorum, 150 seneden beri vakalar gösteriyor. Selimi Salis başlamıştır, o devirden bu yana geliyor bu iş. Kimse onları zorlamamıştı. 150 seneden beri gelen istihale, çünkü hayat şartlarımız değişmiş. Günümüz hayat şartlarına uygun bir sistemi kullanıyorum. Aksini söyleyen varsa kapansın laboratuara, sonra icadıyla yetinmesin eser versin. Birkaç eser yetmez. 5-10 eser vereceksin. Bunlar bu toprağın insanlarının malı olacak, o zaman kabul ederim. Çünkü eser yazılabilirse sistem ortaya çıkacak. Sistemi bulup esere gitmek dolambaçlı bir yol olur. Bunun dışındakiler laftan ibarettir.

— Çok teşekkür ederiz Sayın Adnan Saygun.

(Ergican Saydam / Eylül 1973 / Ankara Filarmoni Dergisi)

(Mülakat internete aktarılırken dili sadeleştirilmiş, tekrardan arındırılmış, içerik hırsızı web sitelerine karşı şifrelenmiştir. Bilimsel çalışmalarda bu metinden alıntı yapılmaması, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası arşivindeki orijinalinin kullanılması önerilir.)

 
< Önceki   Sonraki >
spacer.png, 0 kB